enElOjoDeMiMente

Hoy quiero subir un post de un fotógrafo uruguayo que particularmente admiro, Alvaro Zinno. Lo conocí en una charla que organizo el FCU (Foto Club Uruguayo). Yo recién me acercaba tímidamente a la fotografía y me parecio super interesante asistir a la charla de un fotógrafo con experiencia.
Me senté en la sala y escuche una pequeña presentación que hizo Álvaro Percovich, por supuesto, después de oír su currículum estaba mas cerca de sentirme "un turista chino en ciudad vieja" que un fotógrafo de verdad. Sin embargo, la humildad y sencillez de Alvaro me impresiono. Nos contó sus comienzos en la fotografía analógica, experimentos combinando texturas, la historia de los famosos muñequitos, sus primeros pasos en la fotografía digital, etc, etc.
En resumen su fotografía es muestra de ese talento de hacer de lo simple "algo" que trasmite mucho.

La revista Dossier, realizo la siguiente entrevista que me parecio muy interesante.
http://www.revistadossier.com.uy/content/view/255/116/

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Con Álvaro Zinno

Tras muchos años sin hacerlo, Álvaro Zinno ha vuelto a fotografiar. Espacios desolados, donde las huellas del uso remiten al deterioro temporal y a la fugacidad de la experiencia humana. En los ochenta, Zinno fue figura medular de ese grupo de artistas y fotógrafos que aparecieron bajo el espíritu de la primavera democrática que se instauraba. Años de aceleraciones y conflictos donde todas las disciplinas se confrontaron e interrogaron a sí mismas. Junto a otros, Zinno propició nuevas búsquedas y nuevos enfoques para leer –y entender– la fotografía. Sus imágenes deslumbraron con voz propia y se instalaron como referentes ineludibles de su generación. El destacado fotógrafo uruguayo, ganador de una Beca Fullbrigth y de importantes premios nacionales y extranjeros, se refiere en esta entrevista a diversos aspectos de su obra, así como a la de algunos de sus compañeros de entonces, y también a los desafíos que plantea la realidad actual a la fotografía artística o ‘de autor’.

Artículo en formato de la revista (pdf)

¿De dónde viene su vocación por capturar espacios abandonados, atmósferas principalmente deterioradas?
Uno comienza por hacer cosas sin saber muy bien por qué. Recién ahora puedo entender muchas de ellas. Me gusta ver la huella de lo humano y captarla, pero sin hacer una referencia directa. Registrar espacios abandonados, que denotan cierto deterioro y melancolía. No me interesan los paisajes por sí solos. Lo que me moviliza, lo que me mueve, es cuando hay una arquitectura, un piso, una pared, algo que ha sido usado y ha quedado solitario. Pero no tengo un desarrollo teórico del porqué me conmueven. En algún momento percibí que esas fotos también sensibilizaban a otras personas. Actualmente me sigue pasando lo mismo.

En los años ochenta, la fotografía nacional dio un paso al frente, generando una búsqueda pautada hacia lo interior, hacia un terreno más personal, si se quiere.
Sí, y en mi caso estoy seguro de que es una fotografía interior. Creo que en esa década hubo un paso bastante adelante de lo que era hasta entonces la fotografía nacional, a la que es cierto que tampoco conocía mucho. Estaba Testoni, Rómulo Aguerre y otros autores con obras más pictorialistas o fotoclubísticas.

Usted no provenía del Foto Club, característica que comparte con muchos de los autores de esos años.
Es cierto. Recuerdo sí haber concurrido a algunas charlas en el Foto Club, pero comencé a sacar fotos sin pertenecer a él. No obstante, realicé una primera exposición en la Galería del Notariado, cuyos conceptos eran próximos a los ellos utilizaban. Eran fotografías en 35mm. Fue un grupo de gente de allí y me invitaron a ir a hablar sobre esas instantáneas. En esa época se hablaba mucho del diafragma, de la velocidad, de la composición y de los principales fundamentos teóricos. Cosas que a mí me parecían por entonces muy extrañas, porque no tenía ni la más mínima idea de a qué velocidad y con qué abertura había sacado mis fotos. Había además esa cosa un poco hermética, sujeta a determinados modelos expresivos. No era lo que más me interesaba. La gente piensa que soy muy puntilloso con los conocimientos técnicos, pero lo único que en realidad hago es usar negativo grande y cuidar mucho la definición de la foto, más ahora que utilizó técnicas digitales, aunque las capturas sean siempre hechas en película. Las hago así por una razón esencialmente expresiva, no por estar supeditado a la técnica, que en muchos casos no es más que un engaño muy extendido. He visto cantidad de fotografías técnicamente mal hechas, captadas con cualquier tipo de cámara que me atraen muchísimo. Todo depende de la forma de mirar, y para eso basta una cámara y poca cosa más.

¿Cómo llegó a la fotografía?
No lo sé. Tengo una formación científica, soy ingeniero, lo que sí recuerdo es que siempre dibujé. Mi padre era arquitecto y dibujaba, también mis hermanas y mi madre. Mi abuelo, el escultor Antonio Pena, también lo hacía. Tengo cierta facilidad para el dibujo, para realizar croquis, y a fines de los setenta comencé a ir al taller de Clever Lara. Entonces no había prácticamente contactos de los fotógrafos con otros círculos Mi padre tenía una Rollei-Flex y había en casa unos cuantos rollos de película vencidos, con los que comencé a experimentar. Quizás una curiosidad científica. No tenía dinero y recuerdo tener que revelar con una lámpara a la que cubría con un latón rojo de los de lavar la ropa y usar la propia Rollei-Flex de ampliadora. Compraba el papel fotográfico en un sitio donde vendían las hojas sueltas. Como en todo taller de dibujo y pintura, al finalizar los cursos se hacían exposiciones de sus trabajos. Ya había comenzado a sacar fotos y Clever me dijo que las expusiera y así empecé. Luego hice esa primera muestra en el Notariado, pero fue a partir de la segunda muestra, también en el Notariado, cuando comencé a ver que había ciertos hallazgos personales respecto a la fotografía. Percibí que allí había mucho material en bruto. Fue Alfonso de Béjar quien me ayudó a sacar eso mío de adentro, sin importar lo que otros dijeran. Comencé a ver las fotos como una artesanía, como una cosa más propia, a tomarlas un poco como una aventura. Comencé a relacionarme con otros artistas que estaban realizando sus primeras muestras. Aparecieron fotógrafos que eran autodidactas o provenían de la plástica, por decirlo de alguna manera, y comenzamos desarrollar un lenguaje distinto porque las perspectivas de búsquedas también eran otras. Pero había gente que sí provenía del Foto Club y que también tenía puntos de encuentros con nosotros. Casos como el de Marcelo Isarrualde y Roberto Fernández Ibáñez, que hizo sus primeras muestras y recién luego se incorporó a él, o casos singulares como el propio Fidel Sclavo que luego encausó su camino por la plástica.

Había necesidad de escapar de la prontitud, comenzábamos a salir de la dictadura.
Sí y lo interesante es que se logró. Se buscaba otra movilidad, otra forma de transmitir emociones. Tuvimos que luchar bastante porque en ese momento lo más válido era sacar fotos de corte social, digamos. Sufrí un poco de eso respeto a mi obra: cuando mostraba mis fotos, sobre todo a partir de mi segunda exposición (en la que comencé a trabajar en 6x6), el comentario reiterado era la falta de ‘lo social’ en sus contenidos.

Hace poco recordábamos con Diana Mines el papel dinamizador de Nancy Bacelo como directora de la Galería del Notariado y a través de su Feria de Libros y Grabados.
En mi caso Nancy fue fundamental. Era raro que uno pudiese salir o aparecer fuera de la impronta del Foto Club. Al menos hasta los primeros años de los ochenta cuando éste también comienza a cambiar. Hasta el momento había como una tendencia, una preponderancia a esos modelos y a los del Anuario Nikon. Era difícil salir de eso y uno nacía con la idea de que el fotoclubismo era la fotografía. Había otras cosas, pero lo que más se difundía eran las obras provenientes de su entorno, y no generaban espacios para los que no estaban en esos caminos. Además, salvo Diana Mines, y te podría nombrar también a Roberto de Espada, la crítica y la difusión fotográficas eran prácticamente nulas. Nancy fue muy amplia en ese sentido y concuerdo con lo que te decía Mines, en cuanto a que Nancy tenía un “buen ojo fotográfico” y una sensibilidad muy abierta. Fue un baluarte en ese sentido, porque en la Galería del Notariado hubo un montón de exposiciones muy valiosas.

Recuerdo también las Bienarte de la Alianza Uruguay-Estados Unidos y la Alianza Francesa de la calle Soriano, como centros de difusión.
Es cierto. De Béjar, Isarrualde, Fernández Ibáñez, Fabián Oliver y yo mismo participamos de esas Bienarte. Lo que sí me parece importante es que más allá de que sus obras fuesen buenas o malas, a partir del 84 había una cantidad de gente realizando exposiciones individuales en las que exponían veinte o treinta fotografías. No sé ahora, porque estoy bastante apartado del ámbito fotográfico, pero tras ese auge de los ochenta comencé a ver pocas muestras con una cantidad importante de obras. A partir de los noventa, las muestras se fragmentaron y nadie hacía una exposición individual, no había muchos autores que tuvieran una propuesta efectiva y todo se reducía a colectivas. Ibas a una exposición de cinco fotógrafos y veías las fotos de cada uno pero no tenías como una visión de autor. Recuerdo que una de las muestras que más me agradó en los noventa fue una de Roberto Fernández Ibáñez en la Alianza Uruguay-Estados Unidos, donde ya incorporaba textos a las fotografías. Eso pasaba hasta que dejé de exponer diez años atrás.

El cine fue otro disparador: generó nuevas visibilidades y redescubrió otras.
En mi caso, Tarkosvki sobre todo. Llegué a él de manera aleatoria, no porque fuese un erudito o un aficionado. En esos años habían estrenado su película La zona [Stalker], fui a verla y salí fascinado, quedé muy impresionado con esos paisajes de agua, con esas atmósferas distantes. Había algo muy removedor y misterioso. Algo que también había sentido anteriormente en algunas películas de Kurosawa, en Rashomon, por ejemplo. Pero con la obra de Tarkosvki sentí que algo de lo que yo estaba haciendo poseía validez, por que de alguna manera veía cosas similares a través de mis fotografías. Elementos a veces despojados de todo y atmósferas solitarias. Me sentía en sintonía con todo eso. Había elementos mágicos que también encontraba en los míos. Esa cosa de darle carga emotiva a elementos a veces muy pequeños. Otra película que recuerdo fue El resplandor, de Kubrick, los espacios enormes y vacíos del hotel, el color y ciertas presencias misteriosas…

¿Piensa que se ha reconocido la fotografía de entonces?
Creo que la fotografía de esos años ha dejado una marca de identidad importante y pienso que se ha valorizado, aunque aún hay mucha obra olvidada. Sí pienso que la fotografía de entonces se entiende mucho más en la actualidad. Veo que hay gente que ha tomado mucho de esas imágenes y aún continúan utilizando esa especie, no sé si llamarla ‘estética’, pero sí esa cosa de valorizar ciertos elementos, ciertas ‘miradas’ de una época.

¿Qué autores de su generación lo han motivado?
Esencialmente Alfonso de Béjar, Marcelo Isarrualde y Juan Ángel Urruzola. De Béjar fue el que ‘autoralmente’ más me ha influido, como te comentaba. De alguna manera, a través de sus fotografías entendí que uno podía transmitir algo partiendo de cosas muy mínimas. Darle a las fotos esa áurea mística, de transmitir un sentimiento que no estaba explícito en la misma. Una cosa metafórica que te llevaba a otros planos y que sólo así podía ser transmitida. Alfonso es un gran desconocido y uno de los que más profundizó en esos aspectos de la imagen. Había una trascendencia filosófica en su obra y era consciente de lo que hacía y por qué. Lo mío iba por otro lado, pero me encamino a lograr una foto autoral. Urruzola nos impactó a todos, porque sus fotos eran perfectas y se remitían a nuestro entorno. Eran fotos de aquí, de Montevideo, pero las veías como sí fuesen de afuera. Las copias eran impresionantes y había un lenguaje, una forma de captar nuestra realidad y sus atmósferas que las hacía muy ‘modernas’. Creo que convalidó un determinado tipo de lenguaje de autor. En el caso de Marcelo Isarrualde me marcó más como ‘fotógrafo’ que a través de su fotografía. Él me ayudó a pensar la fotografía, a cómo fundamentar ciertas apreciaciones, cómo presentar una serie de imágenes, a armar una carpeta. Él es fundamentalmente un esteta y sabe muy bien cómo promocionar sus obras. Su fotografía siempre tuvo para mí puntas interesantes y me ayudó a pautar ciertos ritmos de trabajo. Él venía del Foto Club y tenía ese otro saber que también es necesario. De una forma u otra, creo que todos ellos son referentes de esos años. Por supuesto que hay también muchos más.

A veces ha incorporado a sus ‘paisajes’ diferentes objetos, juguetes de hojalata, muñequitos… ¿Siente la necesidad de poblar sus espacios?
Siento que mucho de lo que capto tiene que ver con imágenes de mi infancia, en donde yo veía esos espacios. En Montevideo y en algunos otros lugares hay cosas que no han cambiado. Se conservan muchos espacios que eran nuevos cuando era chico. Varios de ellos, si bien permanecen, están abandonados o deteriorados. Tenía muñequitos o los iba a comprar a la Feria de Tristán Narvaja, porque también son como referentes de esos años. Comencé a incluirlos en las fotos para potenciar ese supuesto espacio antiguo. Espacios que están en decadencia, donde los muñequitos podían funcionar como una huella de lo humano, y porque las técnicas digitales me posibilitaban hacerlo. Eso me fue atrapando. Cuando estuve en Cuba participando de la Sexta Bienal de La Habana, donde es muy fuerte la presencia deteriorada del american way of life y de la vieja época colonial, me pareció que podía incorporarlos como si fuesen ‘testigos’ de todo eso. Sí fuese un purista los hubiese quitado, dejando sólo los espacios solitarios y sus perspectivas. Pero finalmente creo que tienen un valor extra y que de alguna manera ayudan a explicar o entender esos espacios. Es cierto que cambia totalmente la foto, y que a veces tengo algún sentimiento contrapuesto porque admito que el muñequito puede por momentos tener un mayor protagonismo que el espacio mismo.

¿A qué autores citaría como referentes?
En ese sentido, los libros que había en la Biblioteca de la Artigas-Washington me ayudaron mucho. Allí me encontré con la fotografía de autor y comencé a ver las cosas que me interesaban realmente. Fue muy importante verlos y saber que en otros países se hacen e imprimen libros destacando ese tipo de fotografía. Conocí a muchos de los autores que aún me interesan y considero un poco como mis maestros. Me gusta Cartier-Bresson, aunque nunca me movió tanto como algunos estadounidenses, Weston por ejemplo. También Eisenstaed, Stieglitz, Steichen, Berenice Abbott, Imogen Cunningham, Walker Evans, Diane Arbus, Lee Friedlander, Andre Kertesz, Dorothea Lange e Irving Penn, Minor White, Gary Winogrand. Ellos tenían para mí esa cosa más cercana y preocupada por describir el mundo interior y no de reflejar de manera más directa la sociedad o las emociones. Fuera de estos, Koudelka es también un autor que me gusta mucho. Actualmente veo que hay millones de propuestas, y percibo que la fotografía a color ha avanzado mucho.

Comenzó trabajando en blanco y negro y ha terminado trabajando exclusivamente en color. ¿Por qué?
Fue una necesidad. Comencé en blanco y negro y luego fui a Europa gracias a un premio por los cien años del diario El Día. Comencé a realizar instantáneas, retratos y fotos de calle, me había comprado una Leica M. y trataba de hacer una cosa más espontánea y documental. Incluso el trabajo que realicé en Nueva York a raíz del la Beca Fullbright lo hice con esa cámara, registrando detalles art decó de la arquitectura neoyorquina. Pero ya sentía la necesidad del color. Esos caminos en blanco y negro ya no me emocionaban y el color era un desafió a nivel artístico.

En los ochenta, la fotografía a color aún era mal vista o estaba estrictamente asociada a patrones publicitarios.
Sí, y también era considerada como una cosa fácil de hacer, simplemente linda y vistosa. Sin embargo el color plantea muchas dificultades. No sé por qué empecé a trabajar con él, pero es mucho más difícil que hacerlo en blanco y negro. O sea, cuando saco una foto de cualquier cosa, es más linda en color. Cuando hablamos de algo artístico y con lo que queremos comunicar algo, en general el blanco y negro reúne o genera una abstracción que es mucho más efectiva que el color. Sí el color está, tiene que tener su sentido, su razón de ser y no sólo por el mero hecho de embellecer una foto.

¿Ha vuelto a fotografiar?
Lo estoy haciendo ahora, pero pasé mucho tiempo sin fotografiar. Estuve trabajando en el exterior un tiempo largo y desde que regresé al país, hace relativamente poco, me volvieron ganas de volver a sacar fotos. Comencé este verano ya que tenía más tiempo disponible. Sí bien para algunos puede parecer lo mismo que venía haciendo, para mí es diferente. Mi método de capturar imágenes quizás sea diferente al de muchos otros. Yo veo las cosas y después voy y saco la foto. No estoy con la cámara buscando fotos. Veo un lugar y digo: “aquí voy a venir a sacar una foto”. Salvo circunstancialmente, no salgo a buscar fotos cámara en mano.

¿Sus trabajos en publicidad cambiaron su manera de ‘mirar’?
La publicidad me ha permitido darme cuenta de que lo artístico no tiene nada que ver con ésta. Creo que ahora hay gente que se confunde mucho respecto a esto. Porque la publicidad toma mucho del arte y el arte de la publicidad, y hay una zona muy difusa de sus límites. Me parece que ahora veo más claro los móviles de cada caso, y que mi trabajo como fotógrafo me ha hecho tratar de despojarme de elementos que hay en la publicidad, de los que uso todo el tiempo. Tópicos como de que todo sea agradable o de que todo esté bien compuesto. Antes no tenía ese peso porque no trabajaba en esos territorios. Ahora, en esos procesos de despojamiento, me cuesta hacer algo con la libertad con que lo hacía antes. Tengo una especie de temor de que lo que haga esté muy contaminado por mi trabajo, y eso es un poco paralizante. Dentro del ámbito publicitario tengo claro que la publicidad en su afán de renovar echa mano a todo y no se salva nada. Puede tomar y usar de referencia lo que sea, y eso es lo tenebroso.

En un mundo saturado de imágenes, para muchos resulta difícil deslindar lo artístico de lo publicitario.
Es horriblemente difícil. Con los años me doy cuenta de las intenciones de cada cosa, por eso trato de que mi trabajo artístico no se contamine. Me parece que para un joven que recién empieza es casi imposible ver la diferencia entre una cosa y la otra. Sobre todo ahora, que la publicidad ha tomado conscientemente muchas cosas del arte. Entonces las diferencias se difuminan cada vez, porque el arte está siendo corroído por las tendencias y los patrones de marketing. Eso genera en mí la búsqueda de que lo artístico deba ser cada vez más artístico. En algunos de los cursos que impartí como docente, más allá de las partes meramente técnicas, lo que siempre intenté transmitir es que la persona se sintiera libre de toda armadura y de que pudiera registrar lo que verdaderamente siente. Transmitir la libertad del ejercicio fotográfico creo que es algo fundamental. Me da mucha pena ver cómo se trata el arte en este país.

¿Cómo se lo trata?
En general no se le da la importancia que tiene, no se entiende que su desarrollo sería bueno para el país. Hay mucha obra perdida y muchos autores que han desaparecido porque el medio no ayuda. Ahora existe el Centro Municipal de Fotografía que está rescatando trabajos, pero aún es muy difícil que aquí puedas hacer madurar tu obra, en cualquier disciplina, hay gente de gran potencial que termina desmotivada y abandonando, porque ve acotadas, prácticamente inmovilizadas, sus formas de comunicar, y eso es penoso. D